Artist Statement
/ Declaración de Artista
I have a sensory relationship with my sculpture. Each piece is first hand- created in clay, kiln-fired, and finally laboriously cast in pure bronze to perpetuate its destiny. To me, the figure's eloquent surface stands as a narrative space where meticulously selected patinas, textures, and engravements define the identity and uniqueness of each artwork.
My bronzes—mainly nudes—show intricate composition, muscle symmetry, and precise proportions. I freeze a moment to offer my artistic expression through posture and volume, aiming for an emotional connection with the public through the skin of my figures. Every piece has a unique story to tell.
With faith in the intrinsic power of the medium, I believe art should address existential issues, awakening consciousness and insights. Through my work, I confront the viewer with fundamental human truths to stimulate reflection and develop self-awareness of who we are and where we are going.
Tengo una relación sensorial con mi escultura. Cada pieza se crea primero a mano en arcilla, se cuece en horno y, finalmente, se funde laboriosamente en bronce puro para perpetuar su destino. Para mí, la elocuente superficie de la figura se erige como un espacio narrativo donde las pátinas, texturas y grabados meticulosamente seleccionados definen la identidad y la singularidad de cada una de las obras arte.
Mis bronces, principalmente desnudos, muestran en su composición intrincada, simetría muscular y proporciones precisas. Congelo un momento para ofrecer mi expresión artística a través de las lineas y el volumen, buscando una conexión emocional con el público a través de la piel de mis figuras. Cada pieza tiene una historia única que contar.
Con fe en el poder intrínseco del medio, creo que el arte debe abordar cuestiones existenciales, despertando la conciencia y la introspección. A través de mi trabajo, confronto al espectador con verdades fundamentales para estimular la reflexión y desarrollar la conciencia de quiénes somos y hacia dónde vamos.
Through Their Skin
/ A través de su piel
Art Essay
Eileen Koegler's career as an independent sculptor started a decade ago, and like many self-educated artists before her, she maintains an unpolluted position regarding the growing uniformity of the art world. Recalling the myth of the self-taught genius, which still persists in the field of art history, Judith Claudel's statement about August Rodin (1840–1917), "He was born a sculptor" (Claudel 1950) perfectly fits Koegler's artistic persona.
Ruptures, fragmentations, engravings, and uncanny elements whimsically populate her plastic landscape. The artist invests the bronze's surface elaborately, inscribing her creative vision on its proportioned and refined anatomy. In Looking for My Toys (2019), the fragments build up the storytelling, standing as a vestige of something once complete, pointing out the complex relationships between presence and absence, present and past. Here, the artist articulates the composition through the opacity of memory, reminiscing on her distant journeys.
Away from the surplus of the explicit, Koegler's sculpture implicitly connects the viewer with a more profound dimension through its ruptures. Carved incisions deliberately expose her character's vulnerability, like in Fragile (2022), where she pushes the figurative aesthetic into the field of abstraction, detaching the feminine figure from the embodied reality. In Open Minded (2018), a disruptive incision on the sitter's head represents his struggles to gain awareness. In both cases, the cuts modify not only the glossy patina intervened but also transform the figure's core structure and the overall message it communicates.
Garden Lady's (2018) greenery print patterns pouring from the statue's symbolic skin stimulate the spectator's mind through surreal reveries, stating her skin as a symbolic site. In Followed by Happiness (2019), giant butterflies tattooed on the back of a young woman become a main narrative element in the sculptural plot, confirming the resoluteness of Koegler's art. Her intuitive understanding of the sculptural envelope relates to the ground- breaking theory of the French psychologist Didier Anzieu's Skin Ego (1989), intending the human skin not only as a membrane of separation but as a site and container of human constitutional experiences of the self through the sense of touch. This primary instinct can be traced back to the newborn's symbiotic fantasy of being one with the mother, sharing the same skin as one being. In Koegler's nudes, the corporal envelope is a narrative site where the story evolves, and the artist encounters her medium sensorially, like the baby apprehends the mother. In this sense, she stages the skin as a communicator transformed into a place of inscription (Camden 2013). These sculptures defined figuration, and their elaborated surfaces are where the metaphorical construct, which simultaneously divides and unifies, solidly occupies Koegler's visual grammar.
The origin of such sensory joy may be found in the artist's sublime tactility involved in the sculpture's genesis. Red clay is a fugitive material; when water melts the earth, and the hands dive deep into the humid matter in complete intimacy, Koegler provides a tactile alternative to the disembodiment of modern life virtuality and connects to the long tradition of sculptors who precede her.
Contrary to the procedural transparency imposed in art today, the nineteenth-century sculptural practice often preferred to obscure the sculpture's materiality (Getsy 2010). At that time, the viewer was supposed to see the images of heroes, nudes, or grand statements through the material, ensuring a division between sculptural image and its material constitution. The original clay model was to be later cast in plaster, a more permanent but affordable material to convince the patron to pay for the successive bronze cast or be carved in marble. Finally, the statue would be achieved by a group of skilled professionals (bronze casters, mold makers, and stone carvers) who ensured a faithful translation from the original clay figure through various devices and technologies. In this elaborate process, the artist was in charge of the conception (the clay model) and not the creation of the final sculptural object. Auguste Rodin, for instance, was recognized as a modeler, never a practitioner, and he excelled at clay's manipulation, a central feature in his reputation. What is relevant here is that Rodin ventured to document the act of making the object with his own hands, leaving as evidence finger impressions and dramatic gouges, becoming through these marks the most present of sculptors (Krauss 1977). These traces testify to the rites of passage during the modelling stages, documenting their formation procedure. Koegler's surreal interventions on the bronze's patina and contours call to mind Rodin's marks as manufactured signs of the artist's imprint, pointing out the symbiotic relationship between the artist and her medium and obliging the viewer's eye to linger on the powerful materiality of the statue instead of overcoming it.
As embodied beings, the visual contact alone produced by the aesthetic experience of sculpture provides us with a heightened, unified, and invigorating experience of that embodied condition (Zuckert 2009). For this reason, the artist's determination to colonize the lavish glaze of her plastics with unconscious remnants and mnemonic traces takes the state of a performative act. Koegler's perfectly calibrated technical and creative efforts to identify the material with the containing and expressive function of the skin ego provides direct access to the conceptual possibilities rendered in the deliberate motives inscribed in her sculptural silhouettes, echoing an endless repertoire of stories to be unveiled through their skin.
La carrera de Eileen Koegler como escultora independiente comenzó hace una década y, al igual que muchos artistas autodidactas antes que ella, mantiene una posición impoluta con respecto a la creciente uniformidad del mundo del arte. Recordando el mito del genio autodidacta, que aún persiste en el campo de la historia del arte, la afirmación de Judith Claudel sobre August Rodin (1840-1917): "Nació escultor" (Claudel 1950) encaja perfectamente con la personalidad artística de Koegler.
Rupturas, fragmentaciones, grabados y elementos inesperados pueblan caprichosamente su paisaje plástico. La artista trata la superficie del bronce de forma elaborada, inscribiendo su visión creativa en la anatomía proporcionada y refinada se sus desnudos. En Looking for My Toys (2019), los fragmentos construyen la narración, erigiéndose como un vestigio de algo alguna completo, señalando las complejas relaciones entre presencia y ausencia, presente y pasado. Aquí, la artista articula la composición a través de la opacidad de la memoria, recordando sus viajes lejanos.
Alejada del exceso de lo explícito, la escultura de Koegler conecta implícitamente al espectador con una dimensión más profunda a través de sus rupturas. Las incisiones talladas exponen deliberadamente la vulnerabilidad de sus personajes, como en Fragile (2022), donde la artista empuja la estética figurativa hacia el campo de la abstracción, separando a la figura femenina de la realidad encarnada. En Open Minded (2018), una incisión disruptiva en la cabeza del modelo representa sus luchas por tomar conciencia. En ambos casos, los cortes intervienen no solo la brillante pátina, sino que también transforman la estructura de la figura y el mensaje que transmite.
Los patrones de estampado vegetal de Garden Lady (2018) brotan de la piel simbólica de la estatua estimulando la mente del espectador a través de ensueños surrealistas, estableciendo su piel como un espacio simbólico. En Followed by Happines (2019), mariposas gigantes tatuadas en la espalda de una joven se convierten en el elemento narrativo principal en la trama escultórica, confirmando la determinación del arte de Koegler. La comprensión intuitiva de la envoltura escultórica de la artista se relaciona con la innovadora teoría del psicoanalista francés Didier Anzieu El Yo- Piel (1989), que pretende que la piel humana no sea solo una membrana de separación, sino a la vez sitio y contenedor de las experiencias humanas constitutivas del yo a través del sentido del tacto. Este instinto primario se remonta a la fantasía simbiótica del recién nacido de ser uno con la madre, compartiendo la misma piel como un solo ser. En los desnudos de Koegler, la envoltura corporal es un espacio narrativo donde la historia evoluciona, y la artista se encuentra con su medio sensorialmente, como el bebé aprehende a la madre. En este sentido, se escenifica la piel como comunicadora devenida en lugar de inscripción (Camden 2013). Estas esculturas desafían la figuración, y sus elaboradas superficies que simultáneamente dividen y unifican, son donde la construcción metafórica de Koegler ocupa sólidamente la gramática visual.
El origen de esta algarabía sensorial se encuentra en la sublime tactilidad de la artista que interviene en la génesis de la escultura. La arcilla roja es un material fugitivo; cuando el agua derrite la tierra y las manos se adentran en la intimidad de la materia húmeda, Koegler ofrece una alternativa táctil a la desmaterialización moderna de la virtualidad y se conecta con la larga tradición de escultores que la preceden.
Contrariamente a la transparencia procedimental impuesta en el arte hoy, la práctica escultórica del siglo XIX a menudo prefería oscurecer la materialidad de la escultura (Getsy 2010). En ese momento, se suponía que el espectador debía ver las imágenes de héroes, desnudos o grandes sucesos a través del material, asegurando una división entre la imagen escultórica y su constitución material. El modelo original de arcilla se proyectaba luego en yeso, un material más permanente pero asequible para convencer al mecenas de que financiara la sucesiva fundición en bronce o la talla en mármol. Finalmente, la estatua sería realizada por un grupo de profesionales calificados (fundidores de bronce, fabricantes de moldes y talladores de piedra) que aseguraban una traducción fiel de la figura de arcilla original a través de los diversos dispositivos y tecnologías. En este elaborado proceso, el artista se encargaba únicamente de la concepción (el modelo de arcilla) y no de la creación del objeto escultórico final. Auguste Rodin, por ejemplo, fue reconocido como un modelador sobresaliente en la manipulación de la arcilla, característica central de su reputación, nunca como un praticien. Lo relevante aquí es que Rodin se aventuró a documentar el acto de hacer el objeto con sus propias manos, dejando como evidencia impresiones de dedos y dramáticas hendiduras, convirtiéndose a través de estas marcas en el más presente de los escultores (Krauss 1977). Estos vestigios atestiguan los ritos de pasaje durante las etapas de modelado, documentando así el procedimiento formativo. Las intervenciones surrealistas de Koegler sobre la pátina y los contornos del bronce resuenan con las marcas de Rodin entendidas como signos manufacturados de la huella del artista, señalando la relación simbiótica entre la escultora y su medio obligando al ojo del espectador a detenerse en la poderosa materialidad de la estatua en lugar de superarla.
Como seres encarnados, el contacto visual producido por la experiencia estética de la escultura nos proporciona una vivencia elevada, unificada y vigorizante de esa condición encarnada (Zuckert 2009). Por esta razón, la determinación de la artista de colonizar el esmalte fastuoso de sus obras con restos inconscientes y huellas pretéritas toma el estatus de un acto performativo. Los esfuerzos técnicos y creativos de Koegler, perfectamente calibrados, identifican el material con la función contenedora y expresiva del yo-piel proporcionando acceso directo a las posibilidades conceptuales inscriptas deliberadamente en sus siluetas escultóricas, haciéndose eco de un repertorio de historias interminable que se revelan a través de su piel.
Veronica Cuomo
Art Historian
